Писмеността е оръжие

За смисъла на празника 24 май

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg



В една своя миниатюра проникновеният поет Александър Геров пише за българите: „това е гениален народ”. Кой е истиниският български гений?! Геният на завистта и омразата или геният на духа, на словото? 24 май е истински празник на духа. Обичайно празниците се посвещават на големи исторически битки, паметни сражения или пък са институционализирани религиозни чествания, а това е единствен по рода си празник на писмеността, на просветата чрез образование.



Това е онази истинска битка, чиято победа трябва да се удържа всекидневно от всеки един човек и от всяко ново поколение като цяло. Духовно сражение за духовна светлина. До голяма степен идентичността и гордостта на българското могат да се разпознаят в този празник, защото празниците не са просто свободни от работа дни, а време, в което хората символично заявяват себе си и изразяват способността си да живеят едни с дуги, обединени от общи идеи. Дидактичната шаблонност на обичайните трафарети и лозунги, затъмняват лесната прозримост на смисъла на този ден, в който българите постигат и изразяват своя истински духовен облик, чрез почитта си към знанието и просветата.

Всъщност този ден е възниква по инициатива на големия възрожденски будител Найден Геров - за първи път на 11 май 1851 г. в епархийското училище „Св. Св. Кирил и Методий“ в гр. Пловдив, където той преподава, се организира честване на двамата равноапостоли като създатели на славянската писменост. През 1857 г. празникът на Солунските братя започва редовно да се отбелязва освен в Пловдив още и в Цариград, Шумен и Лом. Денят е нарочно избран - това е общият църковен празник на двамата светии, включен в ортодоксалния празничен канон, както сочат най-ранните извори, през ХІІ-ти век, макар че двамата били признати от църквата за светци още в края на IX век. Има нещо наистина показателно, че тъкмо скептикът-ироник, заслужил писателска слава като разобличител-баснописец и остроезичен сатирик, Стоян Михайловски създава химна „Химнъ на Св.св. Кирилъ и Методи” през 1892 г., който се превръща в позната всеучилищна песен – „Върви, народе възродени!”. Химн, изразяващ една непоколебима вяра в човешката мъдрост и красива надежда в тържеството на духа на един млад и опиянен от свободата си народ.

В оригинал творбата се състои от 14 строфи, но днес се изпълняват най-често първите шест с музиката на Панайот Пипков, създадена специално за честването през 1900 г. За официален е обявен с решение на Деветото Народно събрание на 30 март 1990 г. Статистиката отчита, че това е и най-дълго чествания в новата ни история празник. От друга страна ласкае и факта - неговата уникалност – никой друг народ няма подобен ден, общонародно честване, посветено само на буквите, книжовността, просветата и културата. Но преди всичко 24 май е празник на духовното извисяване, на стремежа към усъвършенстване и знак за постигането на една общност, основана на едно дълбоко и ново признаване на човека като творец на смисъла на съществуванието.

Но какво означава празник на духа. Какво означава един народ да чества празник на своята писменост на буквите? Школският празник поддържа спомена в общонационалното съзнание, но едновременно с това заслепява дълбокото разбиране за този ден. Какво означва 24 май за нас днес и празнуваме ли го наистина? Какво означава за българския дух сега? Колкото и да е гениална способността ни като народ да разпознаваме маловажността и отрицателните си страни, колкото и да силен националният ни нихилизъм, подкрепен от чувството за вечно отрицание и вкуса към робско примирение, породено от крайната горчивина на отчаянието ни и неспособността ни да живеем добре – все пак не можем да отречем един факт, който още дядо Вазов, поетът на националната ни митологема, ние – „българският дух” е създал нещо велико и будещо гордост – собствения ни език, гениален, защото е език превърнал се в дом на една неприютена никъде другаде по този начин нравствена идея за човешкото.

 Eзикът е непрестанно прозрение, сила и свобода, която сътворява от изначалното зверство човека и го кара да съществува като човек, придава му достойнство и сила и прави малкия народ, значим не за друго, а защото успява по-добре да осъзнае тази така неудобна истина. На вечно надвисналия над главите ни тревожен въпрос „Какво сме дали на света?” на Вазов, който с решителната реторика на един възрожденски патос отговаря: „...че и ний сме дали нещо на светът/ и на вси славоне книги да четат” .

В наивността на това питане личи едва прикрит смут, усещане за непълноценост от една страна, а от друга желание за трезво осъзнаване на собствения духовен принос, разпростиране на духовния хоризонт до предела на едно величествено и извисено съзнание. Защото зад въпроса всъщност проличава моралната способност на българина като човек, осъзнаването му, че към дара на съществуването, човек има дълг. Съзнанието за дълга, обагря наивизма на питането с особена нравственост – дългът, разкрива разбирането, че съществуването на човека не е безсмислено, че той следва да го изпълни със смисъл и дух, че животът не бива да се пропилява напразно, че е „грехота” да се пилее неговия дар. За българското словото, писмото се превръщат в източник на идентичност в история и онази субстанция, която му придава съобщност и го превръща в народ.

Днес почитанието към културата, езика и писмеността, към просветата придобиват ново измерение. Празникът подсказва, че двамата братя са постигнали „святост” и памет, защото са извършили повдиг. Подвиг не само в буквалния общокултурен и филологически аспект – писменост с удивително премислена структура, ясна филологическа концепция, станала основа за изграждането на един литературен език върху жива народна основа, но и база за създаването на нова култура, оригинална писмена цивилизация в Европа, алтернативна на триезичния догмат. От своя страна 38-те буквени знака изразяват силабиката на славяноезичната реч до най-финните нюанси, чрез което се конституира наличието на едно фонетично езиково богатство.

Извоювайки една това толерантност към проявите на духа и достойнството на жаждата по познание – все цености авангардни за девети век, които и днес са сред духовните ценности на Европа. Правото на култура е право на духовна самостоятелност, еманципация и изява на едно „ново съзнание”. Не е случайно, че Св. Св. Кирил и Методий са обявени за покровители на Европа, защото тяхното дело се е превърнало в изразител на най-дълбоките европейски цености. Само хора способни да дисциплинират себе си през усилието на писмеността и културата са способни от кипежа на настоящето да отсеят привидното, ненужното и суетното и да открият така необходимите ни аргумети за това кои сме, какви сме, откъде идваме и на какво бъдеще сме способни. Само тези личности способни на отговорността на свободата могат да изсоват новото лице на българското, което да не бъде нито наивно глуповато, нито провициално самодоволно, а значимо за духовното многообразие на света.

Патосът на културата е най-вече потос на свободата, търпимостта и нравственото усилие. Книжната цивилизация на ХХ-ти век – ерата на Гутемберг сега се трансформира във Глобилизираната мрежа на все по-виртуално екзистиращия свят, който обаче не може да загърби плътта на своята реалност. Какво да прави човекът днес? Как да живее? Как да надмогне самотата и отчуждението си? Как да се измъкне от собствените си капани? Това са все въпроси, на които само културата е призована да търси и дава отговор, но за да го стори тя трябва да продължи да съществува и буквално да се пре-въплъщава и пре-образява в нови и нови личности. Чрез знанието личността се опълчва на масовия човек, на леснината на разрушението и консумацията, които мамат, че битието е безгрижно еднозначно.

Осъзнаваето на значението на празника 24 май е особено важно сега в обезплътения ни, рекламно-повърхностен, измамно пъстър свят, когато интернет прави информацията лесно достъпна, но съществуването все по-нереално; когато опаковката и повърхностното заместват същността и дълбочината, когато учеността изглежда нелепа и непразна, вглъбявянето и съзерцателността ненужни човешки качества. Напомня ни как се ражда човешкото достойнство – а именно като личностно и всеобщо усилие, отстояващо нравтвената позиция на свободата на мисълта и духовната волеизява.

Само мъдростта надмогва апатията и отегчението на консуматорския и мосов тип култура, когато всичко е продукт, който се потребява, но нищо не е преживяване, събитие, съ-битие - сближаване с истината. Само знанието все още индивидуализира и се превръща в оръжие на личностните и социални права. Знанието не е даденост, а благодат и дар – то се унаследява, предава от поколение на поколение, натрупва се и се съхранява от човек на човек, от уста на уста, от страница на страница. Знанието – е най-напред лично просвещение, способност да бъдеш отговорен пред себе си и едва това и пред другите.

Гениалността на българския дух е прозрението за тази дълбочина, изковавенето на „език свещен” за истината на това как да бъдеш човек през избора на свободата, свободата акт на себесътворяване през знанието и езика и умението да срещнеш другия прак през знанието и езика – въпреки или през времето и различието.

Акустична археология

Концерт на Били Кобъм в София

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Съществуват и кратки пътища. Музиката познава красотата на обходата, открива насладата в стъпките и радост от безгрижието на разходката, но въпреки това е изкуство на прекия път, защото ухото скъсява разстоянието до същността. Концертът на Били Кобъм в Зала 1 на НДК, е своеобразна акустична археология на постмодерния човек, непосредствено крачене към неговото сърце. Сред най-известните световни джаз перкусионисти, Кобъм гастролира в есенния фестивал София Джаз Пик, организиран от Jazz FM Radio, с формацията си Culture Mix.

Джазът на Кобъм е упътеност в напрегнатия и наранен вътрешния свят на урбанистичния човек, в ущърбеното му свръхтехнизирано битие, разлъчено от природата и истинската наслада. Неговата музиката е изследване и разгадаване на страховете, носталгиите и опитите за спасение от клопката на консумативно-рекламното съществувание. Затова и музикалният му език притежава тежнение към универсалното и глобалното, съчетавайки различни стилове и подходи той изследва звуковата същност на своя съвременник.

Ето защо стилистично претълкува популярното рок увлечение, неистовата ритмика на четиритактовия автомобил, носталгията по акустичното, увлеченията по екзотичното. В композициите му се разчита постмодерния мироглед, търсещ общ език и връзка между стилове и култури, а езикът на музиката винаги е бил език на откровението и прекия път. Чрез музицирането си Кобън показва, че днес човекът се нуждае от акустично спасение и убежище от хищната, неистово вибриращата звукова среда, която залива и задушава. От тук и опита му да превърне музиката си в хомеопатично лечение чрез разреждане и трансформиране на отровите. Не е случайно, че това се осъществява посредством специфичния инструментариум на ударните.

В звука и изкуството на перкусиите има атавистичен магически елемент, средство за профетика и шаманистко изцерение. Кобъм, чиито произход е от Панама, не крие връзката си с южноамериканската традиция, с усещането, че ударният инструмент с трептящите си тонове възстановява нарушената хармония между тяло и дух, човек и човек, личност и свят.

Неговият джаз е културно-акустично смешение между типичен чикагски и северноамерикански стил с екзотични фолклорни елементи от Панама, островите и Африка, затова работи с музиканти от различни краища на света. В София се изявява в компанията на Жан-Мари Еке - китара, Кристоф Краверо - цигулка и клавишни, Майк Мондезир - бас китарата, Джуниър Гил – стиил пан, екзотичен струнно-ударен инструмент с южно-дъждовен звук и Марко Фада -бонгоси, там-там и перкусия. Концертът е организиран по един по-скоро симфоничен принцип, отколкото като редуване на отделни номера. Пиесите свободно преливат една в друга, импровизациите и солата елегантно се вплитат в общата звукова текстура, често в стила на комбо-джаза и линеарното полифонично гласоводене.

 В развитието на пиесите ударните на Кобъм от съпровождаща, ритмоомоделираща структура, поемат виртуозни сола коментират, диалогизират, противопоставят се с контрастни темпа или се взривяват в обемни експлозии. Ударните сола са построени съпоставително, в поредица от стремителни до особено бавни и дори приглушено-тихи моменти.

Ярката, динамична, “моторна” ударна секция на Кобъм с чинели и набор рок барабани има свой контрапункт в топлите афро и латино вокативи на перкусиите на Фада и безбройните ефекти от конго-барабани, маракаси, нанизи от метални пластини, малки чинели, индийски каратлки с различна големина, темпл-блок, дайре и т.н., от тялото им звукът се извлича както с различни палки, така и с цяла ръка и пръсти. В големите звукови откъслеци се демонстрира отличното ансамблово музициране, вслушаност в партньора, при импровизациите солиращият инструмент е елегантно подкрепен от групата, която развива логиката на лидиращата емоция. Виртуозитетът на всеки един от шестимата проличава не само в блясъка на солото, но и в усета за диалогично партньорството.

Проектът Culture Mix търси универсалния смисъл на джаза, пресрещайки чисти рок елементи с дръзки фънк и фюджън стилизации. Могат да се откроят две основни тенденции: едната е ново тълкувание на традицията на cool-джаза и звуково хладнокръвие в стила на отчуждения тон на Майлз Дейвис и търсене на една интелектуална акустична перспективата, а другата на смешението и изящното пресичане и разширяването на саунд експеримента, чрез обединяване на звукови оксиморони като бас-соло и стиил-пан, рок-вариации с екзотични ритми и медитативни състояния постигнати от електрическа цигулка.

Музиката на Били Кобъм е разгръщане и задълбочаване на възможностите на изразните средства на джаза, работата му с водещи изпълнители като Майлз Дейвис, Джон МакЛафлин, Хърби Хенкок, Карлос Сантана, Рон Картър, Джордж Дюк и кино режисьора Питър Гейбриъл, развива полифоничността на изразните му средства и оставя отпечатък върху звуковото му усещане. Това проличава и в настоящия концертен проект с мащабното разгръщане на произведенията и специфичната бийт-пулсация. Тук джазът е все още музика на движението, ритъма и темперамента, на радостта и емоцията, но и вътрешно интелектуално отреагиране на шеметния темп на глобализма, опит за “лечение” чрез удар и ритъм, една археология на душата под пластовете лукс, блясък, винил и витртуални наркози.

И ако човекът е скрит зад думите, то той е разбулен в звуците, които създава - джазът на Кобън е акустична археология на онова човешко, което не можем да прикрием, унищожим и забравим в себе си, защото тъкмо то ни прави такива каквито сме.

Скуката на еклектиката

“Маммам”- танцов спектакъл
на Жан-Клод Галота

Удряме главите си една в друга - ще счупим свойте черепи

без да сме успели под този тътнещ шум да чуем свойте мисли...

Ленард Ноленс

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Вече няколко години Френският културен център съдейства в София да пристигат едни от нашумелите съвремени френски хореографи. Този път в Народния театър “Иван Вазов” бе показан “Маммам”- спектакъл на Жан-Клод Галота, поставен в далечната 1987 и спечелил награди в Монреал и Лондон. Той има над двайсет постановки между, които и “Одисей” с Пиетрагала. Работи в Париж, Буенос Айрес, Япония, негови представления са изнасяни в 89 страни, трупата му е създадена през 1979.

Събитието обаче се оказа не на очакваната висота. Въпреки емблематичното име, което предшества Галота на “забележителен хореограф на постмодерността” неговото пластическо мислене в “Маммам”е “постмодерно”, но в аспекта на Бодриар – на специфичното разсейване на ценности и разпиляно съществуване без център, на празния знак. Спектакълът започва с премерен, откъм насилие върху акцентите, намек за строй от млади хитлеристи – в потници, къси панталонки в бяло с чорапки и тяхната организирана кинема тип физзарядка раз-два-три. И ако този намек е умерен, то всичко от тук нататък е лишено тъкмо от умереност. Движението е често силно вулгаризирано, грубо органично и недвусмислено копулативно.

 Не липсват и очевидни иронии на класически клишета тип Баланчин или още по-грубото – младите хитлеристити на няколко пъти се оттеглят от сцената, или я обикалат в специфичния стил на вилисите на Петипа от “Жизел”. Това разбира се би имало силно художествено въздействие, ако прекомерността не бе превърнала движението в еднопланова гротеска насочена не към властта и нейните идеологически извращения, а към семпли хомосексуални намеци и груб хумор на “пръднята”- двама танцьори един върху друг, единят с лице в задните части на другия, който произвежда специфичн звук. През цялото време танцьорите не просто се движат, те викат, говорят, тананикат, подскачат или тичат.

Тук ироничното не пародира невъзможната хармония на класическата красота, но се окопава в грозотата търсейки от грозното още по-грозното (Бодриар). Невъзможността да се осъзнае границата на грозното лишава движението от всякаква вероятност да придобие метафоричност – дълбоката идея на танца като екстаз – израз на психическо състояние.

Пределната телесност и конкретиката на движението, го откъсват от неговото духовно намерение в смисъла на Платон – безсмъртно е всяко нещо, което се движи само / Федър, 245 - с/. Тук видима е смъртта на движението, неговата тежест и безсмислие.

Еклектиката без цетър, който да я организира се напластява на всички нива – драматургично, чисто пластично и музикално. Елементи от physical theatre, класически танц, хореография на лежащото тяло, спорт и др. са смесени на фона на електронна музика, звуци на самолет, естествени шумове, птици и насекоми (в сцената, когато осемте танцьора лазят като стоножка) класичиска музика, Пинк Флоид, рок и др. Колажът е направен от Хенри Торг и Серж Хупен. Безмерността на пъстротата уморява, създава усещането за бит пазар, където многотията е без стойност. Не че трупата е лишена от качества сред петимата мъже има танцьори с завидна техника, трите жени, две от които японки, определено бяха технически неустойчиви. Деветият член на трупата самият Галота – костелеив мъж с насечени движения, през цялото време напява, диктува и ритмува с глас, явно в ролята на идеологически ментор. На финала всички бягат, без да знаят на къде, а после по команда от гласа падат и умират.

Самотата в подобно множество наранява с най-острите си оръжия. Гледайки подобни спектакли, човек може да се почувства извънредно ограбен и самотен в свят без център и обща мисъл. Където скуката от обезценената пъстрота изважда на показ цялата неспособност на модерния човек да съществува и неумението му да о-ценности и фиксира своето битие в някакъв смисъл. Няма нищо по-скучно от еклектиката – без-стилието от стилове, без-смислието от мисли. Еклектиката е механика без избор, а-символия. Именно това прави спектакъла на Жан-Клод Галота пребивава в скуката на еклектиката без да открие нейния символ. Хубаво е понякога да видим лутането на другия, за да можем да осъзнаем и нашето лично търсене на път през несполуките на днешното постмодерно битие.

Изкуството да бъдеш готин

 Теория на Шляенето – танцов спектакъл 

на Ивайло Димитров

Петър ПЛАМЕНОВ

pet27@abv.bg

Най-важното все пак си остава правото
и привилегията радостно да бъдеш...

Идея и хореография Ивайло Димитров
Участват: Деница Георгиева,Саша Кръстарска, Ивайло Димитров и Олег Орфеев
Костюми: Вероника Борисова
Под покрива на Младежкия театър вече има свое пространство и експерименталния български театър, смесващ стилистикиката на физическия и танцов театър. Спектакълът „Teoрия на Шляенето“ е едно от онези представления, които търсят нов дух, експериментират и призовават да се живее с лекота и страст. Както заявяват във визитката участниците в него целта е да се изследва въпроса как да бъдеш "cool'' или готин. И смело продължават да търсят дефиниции за света, който обитават и откриват една, която е „...базов елемент за разработването и е детерминантата е понятието К.Е.Ф.(креативно ергономичен елемент).Необходимо е участието на повече от един човек в съчетание със силен вътрешен фокус и "chill out" нагласа за съществуване".

Теория на Шляенето е спектакъл, който нарушава границите на жанровете и стиловете и търси свой език, за да обговори какво значи днес съществуванието и какво да правиш все пак с дните на своя живот с историята на диханията си. Идеята и хореографията са дело на Ивайло Димитров – провокативен артист, които дръзко преобъраща шаблоните и клишетата на модерното живеене и иронично ги разобличава в тяхната собствена пустотата в привидния опит да се дефинират средствата, чрез които се постига изкуството да бъдеш готин. Той е вече дългогодишен преподавател по съвременен танц и пластика в НАТФИЗ, а зад гърба му са редица авангардни танцови и физически представления както и един хайку-пърформанс.

И тук Димитров работи със спонтанния език на контактната импровизация, в която деликатно вплита театрални елементи. По този начин теорията за шляенето се извисява до една съвременна философия за съзерцание и оцеляване.
А и днес една от най-големите привилегии е именно възможността свободно да поблуждаеш, безцелно да се наслаждаваш и играеш или ... с една дума да се пошляеш из битието...

Представлението всъщност силно Ви препоръчва Шляенето...

 

Малката смърт – без Ерос

„Paquerette”

на Сесилия Бенголеа и Франсоа Шeньо (Франция) на фестивала за съвременен танц и пърформънс

„Антистатик” 2010

Петър ПЛАМЕНОВ
pet27@abv.bg

Изкуството е такова каквото сме самите ние днес. Всяка епоха има свое огледало-образ в собствените си художествени произведения, дори когато не смее да го признае. Безсрамно, тленно, неприлично, вулгарно, низко, хаотично, недефинируемо, плоско, първично, провокативно, празно, безсмислено, ексхибицинистично, невротично или направо невъзможно е изкуството на собствения ни ден?! Творбите са се превърнали в непрекъснат казус възможно ли е въобще изкуство? – и ако да, защо точно тази творба като че ли не би ли успяла да се нарече произведение, колкото и флуидни да са границите на понятията. Едно е обаче е неоспоримо - произведението на изкуството излъчва собствен смисъл, чрез който придобива поливалентна сематично-екзистенциална аура. Неговият смисъл е радикален спрямо наличния и напълно чужд на еднозначно ясното. Кутиите със супа, писоарът и ножовете на Анди Уорхол, макар и да са само това, което са – консерви, инструменти за рязане и порцеланова мъжка тоалетна - не са същите тези неща, които са били преди да се „преобразят”, да придобият плът и съществувание в-и-чрез изкуството. Голотата в банята не е същата като тази на сцената, макар и тялото да е едно и също.

Съвремениият танц е дълбоко провокативен и нееднозначен тъкмо в непрестанното си желание да се отказва от всички свои определения, през които е бил припознаван и разбиран. Нарушава интимността си с музиката, с ритъма, търси квинтесенцията на танцовото отвъд - не само в движението, но в колизията на мизансценното, театъра, в почти статуарната пластика, в простото присъствие и пространствена разположеност на телата, в обичайните им спазми или кинеми и дори достига до отсъстве или отричане на разгърнато движение. Открива и се любува на минималистични прояви - трепет, импулс, конвулсия, сучайни вибрации, тавтологични пулсации. Вече не общата идея за изкуство предпоставя творбата, а напротив творбата дефинира това, което е изкуство – едно атавистично състояние на свобода, но и на пустота, преди или срещу културата, където произведението е бунт, взрив, преобръщане и преобразяване, самоистория.

Чрез тези пространни уводни думи търся контекст, през който все пак рецепцията да има обозрим хоризонт. Поводът е финалната проява от третото международно издание на фестивала за съвременен танц „Антистатик” и спектакъла „Paquerette” (Маргаритка) на Сесилия Бенголеа и Франсоа Шeньо (Франция). Бенголеа е доста нашумяло скандално име, хореограф и изпълнител, които създава крайно провокативни произведения на ръба между танцов и физически театър, пърформанс и ... или просто „нещо за гледане”. „Paquerette” заявява, че „ изследва формите на физическото и символичното проникване като потенциални движения на съвременната хореография, разширява географията на танцуващото тяло и предизвиква пуританството, което изключва интимните области и ерогенните зони”. Че спекакълът ходи по бръснача на срама и приличието, че е щастливо арогантен в ексхибиционистичната си скромност това е така, защото всъщност е бенално предвидим, познат и уморителен в алтернативността си и доста шаблонен въпреки цялата си претенция за шок и смут. Смущава но не пуританската ни същност, а по-скоро с идийната си обезличеност, която излъчват телата. Това заявено изследване на потока на еротичното е колкото автентична и атавистична основа на танцовото, толкова и перманентен вътрешен топос на движещото като и в танц се тяло и е несполучливо, тъкмо защото е повторително и арогнтно в самозабравата си да се счита за провокация, във време когато и зрителят и душата ни, ако такава може да се докаже, че съществува, или поне още е жив и ефектен културен израз, са обръгнали на манипулации през недудобство, воайорска сласт и ламтежно всеядно сеирдиско любопитство.

Танцът изначално събужда страстта, изначално зове Ероса, в движението е диханието и страстта, играта на Ероса, който нигога не нито тук, нито там, а в пулсацията, трепета, до екстазния миг – сублимацията, малката смърт или тресформираното желание, удовлетворено от красотата. Но танцът е и нещо друго той е мисъл през страстта, подвижна мисъл за човека в-и-през времето и битието, екзистенциална приказка за живеенето като такова, през неговата кинетична и протяжна същност. Древната голота в танца е свещенна веднъж, защото в танца човекът е музически обзет и втори път ентусиазмено повдигнат, в него е проникнал Богът – самия принцип на съществуванието – подвижността. Голотата на военния танц е тържество и жертва, на мистерията е постигането, на съблазънта е сливането. Тук голотата е банална и празна, защото оголва едно консумерческо желание за потреба, което не се превръща в нещо повече от продукт за воайорска динамика.

Какво се случва на сцената? Мъж и жена седят в десния ъгъл на аванссцена, още докато влиза публиката, началото е същото дълго седене и гледане. Тя и той - облечени в нещо като роби откъм гърба - тя в отровно турско синьо, извезано с едри златни флоралии, той в жълто-златисто. Гледат директно в настаняващите се – тя с хрисимия поглед на ученичка, той с изцъклеността на проститутката от ъгъла. И така доста време. Спектакълът не е рамкиран от нищо – тече в реалността, без ремарки, паузи или емфази, без музика. Развива се на смущаващото в неделикатната си острота дежурно осветление на сцената и върху публиката, която се чувства оличностена и разсъблечена в толкова светлина и подложена на това изтезаващо гледане от страна на артистите. По някое време след доста взиране започват да се чуват тежки къркорещи, стомашно-гърлени сподавени звуци, които се градират ту от нея, ту от него тебата не трепват, после се раздвижват, пълзят, гърчат на бавни тласъци. Робите падат при едно преобръщане от глава – голи тела – ето и причината за тези констипативни звуци – всъщност това са били звуци от наслада в двата ануса има по един силиконов вибратор. Нейната голота е съвършенна – мека, женствена, мамеща, неговата безполова, хермафродитна и травеститоидна, усещане засилено и от дългите руси къдри. Разказът е прост двамата се гърчат докато се опитват с крак или ръка да подскачат, така че да не изпуснат вибраторите от себе си, като се мъчат да го натикат по-дълбоко. Хапят се по петите, краката, лактите, връта, целуват се. Но няма нищо еротично... остава се в руината на интимността. Двамата са напълно самотни макар и заедно, макар и да повтарят в синхрон едни и същи движения. Когато вибраторите падат ги заменят пръстите..., но така и не се стига до оргазъм, до пик – всичко утихва, победено от невъзможността да се случи каквото и да е било.

Вулгарното идва от опубличностеността на обсесията и от неспособността за истинска близост. Преживяването е по-скоро жалко – дори в търсенето на наслада съвременият човек е пошъл, егоистичен и безкрайно наранен, копенее за нещо, но не знае как да го назове, как да го получи и даде, защото е изгубил способността си сам да създава свят за себе си, смисъл от себе си. Пластическият език предполага кинемата на обсценното, задава един по-скоро ежедневен ракус към тялото, което не притежава друго освен своя нагон. Хореографските идеи не търсят пространствената динамика, а по-скоро взаимодействието между телата, между тялото и фетешизирания обект на наслада.

Спектакълът на Сесилия Бенголеа и Франсоа Шeньо обаче е просто зарегистриране на тази нищожност и невъзможност, на емоционалната пустота, която води до физическо оскверняване, невъзможност за мигове на мистично преобразяване, на вдъхновена сублимация на „малка смърт”, както на френски метонимично изразяват пика на наслаждението. Несполучлив е най-вече защото ни оставя в скуката на позната от реалността истина, без да я преобрази, да я превърне в изкуство – в истина изобщо за човека, която разпознава дълбоката му природа. Освен това насилствено превръща зрителите в насилници воайори като ги принуждава да свидетелстват този ужас на невъзможната близост, заигравайки с чувството за неудобство и срам. Транспонирането на срама, рамката на театъра, която прави акта на самозадоволяването публичен, разобличава пълната липса на интимно укритие в нашия свят, където няма масто за съкровеността на аза и на неговия копнеж, а консумеризмът е довел правото на плътта до закон и от тук е довел до пълна безсрамност пред нуждата на нагона удовлетворението. Но без срам в смисъла на Соловьов, срам-дистанция, чрез който опазвам смисъла на Аза и на битието, е невъзможна и насладата и малката смърт - екстаза на преобразяването, на преживяването на по-големия смисъл, до който се въздигеме веднъж по природа, втори път чрез усилието на смирението и най-сетне чрез благодатта на любовта.